The Haitian Rushes by Maya Deren

1 Oct 2015 - 17 Jan 2016

Maya Deren (1917-1961) is considered the most important avant-garde filmmaker of the 20th century. Her film Meshes of the Afternoon (1943, filmed with Alexander Hammid) is an integral part of the modernist canon.

Between 1947 and 1955, Deren made several trips to Haiti to study dance and trance in the context of Voudoun rituals. The artist died in 1961, leaving the six hours of film stock from Haiti unedited. Yet the material is also evidence of the rare balancing act Deren attained with her camera: the film neither ossifies in the aloofness of anthropological observation, nor collapses in romantic over-identification.

In cooperation with the Anthology Film Archives (New York) and filmmaker Martina Kudláček (Vienna), the Johann Jacobs Museum will undertake a restoration of this almost unknown material, which will be presented to the public in 2017. In addition, cultural anthropologist Silvy Chakkalakal (Basel) will map the artistic-scientific context surrounding Deren’s Haitian Rushes. Deren, for example, was inspired by Margaret Mead and Gregory Bateson’s ethnographic footage of children’s games and learning to dance, which they had brought from Bali.

Like a test arrangement, this first exhibition on Deren will set out the materials and forms that are indispensable to understanding the Haitian Rushes and Maya Deren’s film language.


Mead, Bateson and the Visual Anthropology

Margaret Mead and Gregory Bateson are considered pioneers of “Visual Anthropology.” Their field research on Bali in the 1930s systematically used photography and film for the first time. They interpreted culture as a sensual, harmonious whole that cannot be grasped with text and numbers alone, but requires genuinely aesthetic means of access. Ritual trance acts and dances were a favorite object of study for Mead and Bateson, because the close connection between the individual body and the totality of a culture reveals itself in them. Yet despite the aesthetic concession, the two never gave up the role of the uninvolved observer.

Maya Deren viewed all the Bali footage (more than 12 hours) in preparation for her Haiti trip and wrote down her impressions and thoughts. While Mead and Bateson put the photographic record at the service of depicting a given reality, Deren saw the power of the film medium in its ability to create a new reality.

“And on the way back that whole discussion with S. who
said maybe I would eventually abandon film and become an anthropologist. And my insistence that I would never be satisfied analyzing the nature of a given reality but would want to make my own. And his answer that that attitude brought to anthropology might make a new branch of it. And my answer that perhaphs in introducing the anthroplogical attitude into film I was making a new branch of film. Well—maybe… ” (Maya Deren, Notebooks, Feb. 23, 1947)

Haiti – Paradise an Hell of the New World

In September 1791, shortly after the outbreak of slave revolts on Saint-Domingue, the British Ministry of the Interior sent historian Bryan Edwards to the French colony; he was to report on the situation on the island and determine whether the French colonists would welcome a potential invasion by the British.

Saint-Domingue – present-day Haiti – was known as a “paradise of the New World” from the 17th to the beginning of the 18th century. The fertile soil, abundant freshwater sources and warm, mountain-protected climate in the coastal regions offered ideal conditions for cultivating valuable raw materials. Nearly half of the sugar and 60% of the coffee consumed in Europe came from Saint-Domingue plantations. The colony was also a global market leader in cotton and indigo production, making France the owner of one of the most lucrative colonies of that time. This enormous, sustained output was only possible with slave labor. Up to 40,000 forced laborers were imported to Saint-Domingue from West Africa in the boom times. Their life expectancy on the plantations was approximately 6 years.
According to Edwards, the population on Saint-Domingue included 30,831 white Europeans, approximately 480,000 enslaved Africans, and 20,000 “people of color.” These “people of color”— individuals of mixed descent—formed a special social class, because as the “free colored” they were allowed to own land, hold slaves, and operate their own plantations. Many of them came into considerable wealth and were envied by whites and blacks alike. However, they had no rights, no right to an education within the colony, were not allowed hold public or political office and could not vote in elections.

Bryan Edwards, An Historical Survey Of The French Colony In The Island of St. Domingue: Comprehending a Short Account Of Its Ancient Government, Political State, Population, Productions, And Exports; A Narrative Of The Calamities Which Have Desolated The Country Ever Since The Year 1789, With Some Reflections On Their Causes And Probable Consequences; And A Detail Of The Military Transactions Of The British Army In That Island To The End of 1794, Printed for John Stockdale, London 1797.

By the time Edwards arrived in Saint-Domingue, the one-time island paradise lay in ashes. Plantation owners and French officials lived in fear of raids by rebels, whose hatred of their oppressors discharged in brutal massacres. Shocked by the prevailing conditions, Edwards revised his original order to feel the pulse of the colonists and instead attempted to analyze the causes of this misery. He describes complications the French Revolution introduced to French colonial policy, as the ideals of “liberty, equality and fraternity” were incompatible with an economy based on institutionalized slavery.

Edwards cites the example of Vincent Ogé, who was born in Saint-Domingue in 1755 as the son of a white farmer and a free colored woman and had received a good education in Bordeaux. Ogé was in Paris at the start of the French Revolution in 1789. With support from the Society of the Friends of the Blacks (Société des Amis des Noirs) and other colored people of his class, he pressured the French National Assembly to pass a law that would grant colored landowners on Saint-Domingue the same rights as white plantation owners.

Although the National Assembly did issue a decree promising more rights to the free, colored population in March 1790, it avoided a clear articulation of who should be eligible to vote in the colony, and whether the decree applied to “free colored” people. Confident that decisive political progress had been made, Ogé returned to Saint-Domingue in October 1790 only to discover that the local government refused to enact the decree. That same month, Ogé and 300 other free “men of color” organized an attack on the men of the French Colonial Assembly to obtain these rights by force. But the rebellion was short-lived. Ogé and his followers were soon captured and executed on the wheel at the public square in Le Cap in February 1791. The months that followed brought more decrees and edicts from France, their incompatibility only fueling the crisis in Saint-Domingue.

With the example of Ogé, Edwards shows that the severity of the crises owed not only to France’s divided foreign policy, but also to the gap between the local social classes. The Haitian Revolution broke out in August 1791, ushering in the first successful slave revolt in history. But this war (which ended with the founding of the Republic of Haiti in 1804) was not waged between clear fronts of black and white, slave and free man. It was a bloody civil war that was exacerbated and prolonged by the intervention of armies and mercenaries sent by the colonial powers.

Icon of the Revolution

Excerpt from the Haitian constitution of 1805

Reconstructed icon of the Black Madonna of Częstochowa (15th century)

The legendary “Black Madonna of Częstochowa”—a 14th century Mary icon from Poland with a dark face and deep incisions on her right cheek—plays an important role in Vodoun iconography. Carried in the hand luggage of Polish mercenaries, the figure made its way to Haiti in 1802. Napoleon had ordered these mercernaries as reinforcements for his troops sent to crush the first successful slave rebellion in modern colonial history—a slave revolt inspired by the ideals of the French Revolution.

Sent by their French fathers to study in Paris, privileged men of color had gotten wind of “Liberty, Equality, Fraternity” at the Sorbonne and wanted to apply these principles to the grievances of Haitian slave society. But a real revolution needed an incendiary spark, and this came by way of a militant Vodoun spirit known as Erzulie Dantor. Erzulie Dantor took possession of a priestess during a ceremony and rallied the oppressed to rise up against their masters.

After a number of devastating defeats for the Napoleonic army, the Polish soldiers switched sides and joined the slaves or new rulers. Since then, Erzulie Dantor also bears the striking facial scars of the “Black Madonna” in addition to the sword and the pierced heart, her main symbols. The Haitian legend has it that Erzulie suffered the scars in the fight against the French. Descendants of the “Polonais” continue to live in Haiti today.

Cultural Relativism & Harlem Renaissance

German-American anthropologist Franz Boas attracted a lively circle of politically active scholars, writers, and artists in the recessional New York of the 1920s-40s, including Ruth Benedict, Margaret Mead, Gregory Bateson, Zora Neale Hurston, and Maya Deren. All of them shared a belief in Boasian “cultural relativism,” which argues that Western culture has outlived its purpose as a universal standard and that every society should be understood in terms of its own system of norms and values. This group was especially interested in formal and creative expression. Ritual performances, dances and ceremonies were to be not only anthropologically explored and described, but also incorporated into one’s own choreographic work, stories, and feature films.

This enthusiasm for the cultural Other went hand in hand with a critical attitude towards existing social norms and mechanisms of exclusion in US society. The sensuous physicality of dance and spiritual absorption of trance were considered as a holistic, creative, and sexually-liberated life practice that stood in contrast to rationalist modern life in the West.

African-American writers and intellectuals of the “Harlem Renaissance” offered a countercultural perspective, and promoted an appreciation of Black culture in the United States. Hurston’s ethnographic research on the Hoodoo practice in the Southern states and her famous radio interview on the zombie have strong political connotations.

Haiti, which the United States occupied for strategic reasons in World War I, played a key role in countercultural creativity as the island’s fate was exemplary in demonstrating both the history of slavery and the ongoing political and cultural oppression of the black population. The field research undertaken by Katherine Dunham, Alan Lomax, Hurston, and Deren was also always concerned with preserving the dignity and voice of those who had been marginalized.

Alan Lomax Haiti Collection: Sixty 10-inch disc of songs, stories, and instrumentals recorded in Haiti by Alan Lomax (Dec. 1936, Jan. 1937).

In 1936, established anthropologist and writer Zora Neale Hurston enlisted the help of Alan Lomax, a young folklorist and ethnomusicologist, in creating a representative collection of Haitian music.

Vodoun was illegal into the 1950s. Nevertheless, Lomax managed to participate in secret Vodoun ceremonies and to record ritual songs and rhythms. But his real passion was for songs sung by poor workers, which he describes in terms not entirely free of racist, stereotypical undertones:


„… two stevedores leap into a corner where one picks up a little iron pipe or vaxine and the other a pair of rocks. The first man blows his pipe and the other cracks the flints together, and presently ten men are capering together on the floor of the warehouse… The men roar at each other like demons, and their backs creak under the awkward sacks. They dance and fling about like monkeys for an hour with never a pause, and suddenly you look up and the great stack of coffee has moved to the other side of the warehouse…“ (Alan Lomax, 1938)

Katherine Dunham and Company performs West Indian Creole music in form of ballet, at the Cambridge Theatre, London 1952.

The dancer in a trance, the possessed and the zombie—all anthropological figures—quickly found their way into the Hollywood myth factory. Katherine Dunham was an anthropologist and choreographer. She studied dance in Haiti, Martinique, and Jamaica and incorporated these same movements into her own revues.

Maya Deren worked as Dunham’s private secretary in the early 1940s.

Maya Deren in Haiti


„Im September 1947 ging ich in Haiti von Bord, um für acht Monate zu bleiben. Mein Gepäck bestand aus 18 Koffern und Kisten, von denen sieben einer 16mm-Filmausrüstung (drei Kameras, Stative, Rohfilm usw.) vorbehalten waren, drei die Gerätschaften für Tonaufnahmen enthielten, und drei weitere eine Fotoausrüstung bargen. Unter meinen Papieren befand sich die Bescheinigung über ein John Simon Guggenheim-Fellowship für „kreative Arbeit im Spielfilmbereich“ (in Abgrenzung zum Dokumentarfilm). Mit diesem Fellowship wurden meine Anstrengungen honoriert in einem Feld, das vom kommerziellen Film und vom Dokumentarfilm bestimmt ist, vier Filme zu produzieren und erfolgreich zu vertreiben, und das mit äusserst bescheidenen, rein privaten Mitteln. Unter meinen Papieren befand sich auch der sorgfältig ausgearbeitete Entwurf für einen Film. Die Idee war haitianischen Tanz, betrachtet unter rein formalen Gesichtspunkten, mit verschiedenen nicht-haitianischen Elementen (auf der Basis des Montageprinzips) zu verknüpfen. Ich erwähne das hier, um deutlich zu machen, das es ganz am Anfang ein klar umrissenes Filmprojekt gab. Dieses Projekt entstammte darüberhinaus der Feder eines Individuums, das als energisch und dickköpfig bekannt ist.

Heute nun, im September 1951 (also vier Jahre und drei Haiti-Reisen später), während ich an den letzten Seiten dieses Buches sitze, liegt das gefilmte Material (das mehr Zeremonien als Tänze zeigt) noch immer nahezu unberührt in einer feuersicheren Kiste im Schrank. Dasselbe gilt von den Tonaufnahmen, die noch nicht abgespult sind, und von jenem Stapel an Fotografien, der in einer Lade steckt, die mit der Aufschrift “Ausarbeiten” versehen ist. Der ausgetüftelte Entwurf für den zu schneidenden Film ist hingegen irgendwo in meinen Unterlagen verschwunden, wo genau, weiss ich nicht. (Es ist auch nicht wichtig, denn ein neuer Schnittplan muss her, und das ist mein nächstes vordringliches Anliegen).

Der eben geschilderte Zustand meines Haiti-Materials, der vom ursprünglichen Projekt nichts mehr erkennen lässt, demonstriert in schlagender Weise die Wirkungsmacht der Vodoun-Mythologie (…). Angetreten war ich als Künstlerin—als eine, die Bestandteile der Wirklichkeit aufgreift und soweit manipuliert, dass daraus ein Kunstwerk entsteht, das meiner schöpferischen Integrität entspricht. Am Ende aber bescheide ich mich bei dem Versuch, den inneren Zusammenhang einer Realität möglichst getreu zu erfassen – einer Realität, die mich gelehrt hatte die ihr eigene Integrität anzuerkennen und meine Manipulationen zu unterlassen.“

Mit diesen Zeilen beginnt die New Yorker Filmemacherin Maya Deren ihre Abhandlung The Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953), die das einzige schlüssige Zeugnis ihrer haitianischen Erfahrung bleiben sollte.(1) Das erwähnte Film-, Ton- und Fotomaterial hat Deren bis zu ihrem frühen Tod 1961 nicht mehr wirklich angerührt. Während die Filmrollen von rund 6 Stunden Länge in den Anthology Film Archives (übrigens in von Deren beschrifteten Kaffeedosen) aufbewahrt werden und zu Staub zu zerfallen drohen, befinden sich die Tonspulen sowie die Fotonegative heute in der Howard Gotlieb Library der Universität Boston. Derens opus magnum ist mit anderen Worten ein gewaltiges Fragment, eine Baustelle, die, will man Deren folgen, einerseits das Scheitern eines dezidiert modernistischen Entwurfs bezeugt. Andererseits liegt in diesem Scheitern wohl ein Schlüsselmoment begründet, das jede transkulturelle Erfahrung auszeichnet. Dieses Schlüsselmoment ist der Abgrund, über den das “trans” (das bekanntlich “über” oder “zwischen” bedeutet) seine mehr oder weniger prekären Brücken spannt. In diesen Abgrund hat Deren auf Haiti nicht nur geblickt. Sie hat ihm im letzten Kapitel der Divine Horsemen auch ein literarisches Denkmal gesetzt, indem sie ihre eigene Inbesitznahme durch eine loa im Rahmen einer Vodoun-Zeremonie beschreibt.

Derens urprünglicher Entwurf, der sie 1947 zum ersten Mal nach Haiti geführt hatte, galt einem Film, der Rituale aus den verschiedensten kulturellen Zusammenhängen formal verknüpfen sollte. Dabei war die karibische Insel nur ein Bezugspunkt unter anderen; Deren hatte beispielsweise auch Kinderspiele in westlichen Gesellschaften im Sinn. Mit ihrer anthropologischen Neugier, die sich auf die Dramatisierung kultureller Muster in Tänzen und Zeremonien richtete, stand Deren im künstlerischen Milieu der 1940er Jahre in New York nicht allein da. Die Mythenforschung oder, allgemeiner gesprochen, die Prägekraft unbewusster kultureller Muster spielte im (exilierten) surrealistischen Umfeld eine wichtige Rolle; die mythische Spekulation (samt der Sehnsucht, neue Mythen zu schaffen) prägte wiederum die künstlerischen Manifeste eines Barnett Newman oder Mark Rothko. Für Deren entscheidender aber war die Forschung der Anthropologin und Choreographin Katherine Dunham (1909-2006), für die Deren Anfang der 1940er Jahre als Sekretärin tätig war. Dunham hatte Tanzformen als Medium der religiösen Entäusserung oder possession innerhalb der afrikanischen Diaspora der Karibik studiert, und dazu Mitte der 1930er Jahre mehrere Monate auf Haiti verbracht.(2)

Prägend für Derens Haitiprojekt war ferner der Austausch mit zwei Pionierfiguren der visuellen Anthrophologie, mit Margaret Mead und Gregory Bateson.(3) Beide hatten in den 1930er Jahren Film und Fotografie systematisch bei Feldforschungen auf Bali eingesetzt. Dieses Bali-Material hat Deren nicht nur eingehend studiert; Bateson war sogar bereit, es Deren für ihre ästhetischen Zwecke zu überlassen. Tatsächlich erschliesst sich Derens ursprüngliche Inspiration aus einem Briefwechsel, den sie 1946 mit Bateson über die anthropologische Ausstellung Arts of the South Seas im New Yorker Museum of Modern Art führte. So schreibt sie:

Tatsächlich schätzt Du an der Ausstellung, dass jede Konstellation von Materialien der individuellen Kultur, die sie repräsentierte, gerecht wurde, während diese Konstellationen zugleich so angeordnet und zueinander in Beziehung gesetzt wurden, dass sie ein “sinnliches” Muster ergaben, dass sie zwar alle überstieg, sie in ihrer jeweiligen Besonderheit aber zugleich stärkte. Auf dieses Konzept von Beziehungen möchte ich meinen Film aufbauen…(4)

Und konkreter auf ihr Filmprojekt bezogen:

Ich sah mich gewissermassen vor der Herausforderung, eine Fuge der Kulturen zu komponieren. Jede einzelne Stimme darin sollte ihre melodische Integrität bewahren können. Meine anschliessende Suche nach Kulturen, die sich ihre Einheitlichkeit erhalten konnten, war also nicht von irgendeinem persönlichen Interesse an Exotismen geleitet. Es war vielmehr bestimmt von der Notwendigkeit über eine Vielheit einheitlicher Strukturen zu verfügen, die sich im Film eher aufeinander beziehen als dass sie miteinander verschmelzen.(5)

Derens Gedanken kreisten mithin um das Problem, wie sich fremde Kulturen, sei es museologisch oder filmisch, ausstellen lassen. Dabei suchte sie das Besondere einer jeden Kultur auf der Basis des Vergleichs oder, besser noch, der Kommunikation der Formen zu erfassen. Zunächst hatte Deren, wie schon festgestellt, kein genuines Interesse an Haiti anders denn als Beispiel einer „einheitlichen Struktur“. Die Komplexität der politischen Landschaft Haitis begann sich ihr erst zu erschliessen, nachdem sie mit ihren 18 Kisten und Koffern an Land gegangen war.


Ende des 15. Jahrhunderts hatten die Spanier unter Kolumbus eine Karibikinsel kolonisiert, der sie den Namen Hispaniola gaben. Den Westteil dieser Insel (das heutige Haiti) trat Spanien 1679 im Zuge innereuropäischer Auseinandersetzungen offiziell an Frankreich ab, das dieser neuen Kolonie den Namen Saint-Domingue gab. Saint-Domingue wurde zum Pilotprojekt der eher spät einsetzenden französischen Kolonialpolitik unter Ludwig XIV, dem sogenannten „Sonnenkönig“. Im Jahr 1685 erliess Ludwig XIV. den Code Noir, ein umfassendes gesetzliches Rahmenwerk, das den Begriff der „Rasse“ einführte, um den Umgang mit der Sklaverei in den französischen Kolonien zu regeln. Tatsächlich wurde die Sklavenwirtschaft als Grundvoraussetzung für den proto-industriellen, enorm arbeitsintensiven Anbau von Zuckerrohr betrachtet. Saint-Domingue produzierte bald 40% des europäischen Zuckerbedarfs (und rund 60% des europäischen Kaffeebedarfs), und wurde zur reichsten Kolonie der damaligen Welt. (Wer sich jemals gefragt hat, wie sich Versailles finanzieren liess, erhält hier die Antwort). Für die Plantagenbewirtschaftung wurden im Rahmen des atlantischen Dreieckshandels pro Jahr zwischen 10.000 und 40.000 Sklaven von der afrikanischen Westküste nach Saint Domingue geschafft. Um die Zeit der französischen Revolution (1789) lebten rund eine halbe Million Sklaven in der Kolonie. Die Anzahl der weißen Kolonialherren belief sich demgegenüber auf rund 30.000 Personen, dazu kamen einige Zehntausende gens de couleur, die afrikanisch-europäischer Verbindungen entstammten und gewisse Freiheits- und Besitzrechte ausüben konnten.

Nach vielen kleineren Aufständen, die zumeist von Gruppen entflohener Sklaven angezettelt wurden, kam es 1791 zur Revolution auf Saint-Domingue. Diese Revolution, inspiriert in hohem Masse vom Gedankengut der französischen Revolution, obwohl der eigentliche Auslöser eine Vodoun-Zeremonie war, wurde weltweit als epochales Ereignis registriert: im europäischen Denken der Zeit war nicht vorgesehen, dass sich Sklaven selbst befreien.(6) Während die Girondisten in Paris die Revolution begrüssten und die französischen Repräsentanten vor Ort die Abschaffung der Sklaverei 1793 akzeptierten, versuchten die Briten ab 1794 die politische Konfusion auf Saint-Domingue zu nutzen, und wurden bei ihrem Besatzungsversuch von weiten Teilen der weissen und gemischten Elite unterstützt.

Erst 1800 gelang es dem afrikanischstämmigen Heerführer Toussaint-Louverture die Briten zu schlagen. 1802 schickt Napoleon ein Heer nach Saint Domingue, um die „Perle der Antillen“ zurückzuerobern. Zu diesem Heer zählten auch polnische Legionen. Obwohl es den Franzosen gelang Toussaint-Louverture zu fangen, siegten die einheimischen Truppen unter ihrem neuen Anführer Dessalines im Jahr 1804 – nicht zuletzt, weil viele europäische Soldaten dem gelben Fieber zum Opfer gefallen waren. Die polnischen Legionen, oder was von ihnen übrigblieb, lief zu den neuen Machthabern über. 1805 schliesslich proklamierte Haiti seine Unabhängigkeit und gab sich eine Nationalflagge, indem es den mittleren, den „weissen“ Balken aus der Trikolore eliminierte. 1838 verlangte die französische Republik als Preis für die offizielle Anerkennung der Unabhängigkeit Haitis das heutige Äquivalent von US-Dollar 19 Milliarden – ein Schuldendienst, welcher die Entwicklung des komplett abgewirtschafteten Landes vollends hemmte und erst 1947 eingestellt wurde. Heute gilt Haiti als das ärmste Land der westlichen Hemisphäre; 75% der Bevölkerung haben pro Tag weniger als 2 US-Dollar zur Verfügung.


Dieser kurze historische Abriss lässt erahnen, dass Deren auf Haiti alles andere als eine „einheitliche Struktur“ vorfand. Allein die Formen des Vodoun speisten sich aus den Traditionslinien unterschiedlichster afrikanischer Volksgruppen, und hatten sich während des Kolonialregimes darüberhinaus mit römisch-katholischen sowie freimaurerischen Figuren und Symbolen angereichert. Ein gutes Beispiel dieser Art Verflechtungen bietet die Vodoun-Fahne in unserer Ausstellung. Das aus Pailletten gestickte Bild zeigt auf goldenem Grund Erzulie Dantor, eine wichtige Figur in der Geisterwelt des Vodoun, die zugleich Mutterschaft und Krieg repräsentiert. Mit dem blutenden Herz erinnert die Gestalt an eine Marienikone; sie trägt aber auch Waffen. Darstellungen Erzulies haben ferner ein charakteristisches Attribut der schwarzen Madonna von Częstochowa übernommen: zwei tiefe Kerben in der linken unteren Gesichtshälfte, die der polnischen Ikone im Mittelalter durch Schwerthiebe zugefügt worden waren. Lithographische Reproduktionen der schwarzen Madonna von Częstochowa migrierten damals in den Brusttaschen der von Napoleon gesandten polnischen Legionen nach Haiti und konnten, nachdem die Polen die Seiten gewechselt hatten, in das haitianische Formenrepertoire einfliessen.(7)


Deren hat auf die Komplexität der Situation, die sie auf Haiti vorfand, unmittelbar reagiert. Das gefilmte Material lässt erkennen, dass sie sich rasch von jeder ethnografischen Perspektive löste und sich der Immanenz der Zeremonien – ihrem Rhythmus, ihrem Regelwerk, aber auch ihrer improvisatorischen Methode – überantwortete. Sie setzte ihre Persönlichkeit ein, um mit den haitianischen Persönlichkeiten auf Augenhöhe zu verkehren – nicht als „teilnehmende Beobachterin“, wie sie das von Bateson und Mead kannte, sondern als nahezu subjektloses, eben nicht erkenntnis- oder interessengeleitetes Element eines Erfahrungszusammenhangs, das allerdings über eine Kamera verfügte.


1) Maya Deren, Vorwort der Autorin zu ihrem Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, New York: McPherson&Company (2004 [1953]), S. 5-6.

2) Siehe Katherine Dunham, Dances of Haiti, Los Angeles: UCLA Center for Afro-American Studies (1983), S. 41-57.

3) Siehe Sylvie Chakkalakal, “Margaret Meads Anthropologie der Sinne – Ethnografie als ästhetische und aisthetische Praxis,” in: Zwischen Objekt, Text, Bild und Performance: Repräsentationspraktiken ethnografischen Wissens, Berlin: Panama (im Erscheinen). Chakkalakal war für die Recherche zu Deren, Mead and Bateson verantwortlich, die auf verschiedenste Weise in diese Ausstellung eingeflossen ist.

4) “An Exchange of Letters between Maya Deren and Gregory Bateson”. October, Vol. 14 (Autumn 1980), S. 16-20 (hier S. 16). Der Brief Derens datiert vom 9. Dezember 1946.

5) Ebd.

6) Siehe Susan Buck-Morss, “Hegel and Haiti”, in: Critical Inquiry 26 (Summer 2000), S. 821-865.

7) Siehe Sebastian Rypson, Being Poloné in Haiti: Origins, Survivals, Development, and Narrative Production of the Polish Presence in Haiti, Warschau: Wydawca (2008), S. 82-90. Den Hinweis auf dieses Buch gab uns freundlicherweise Adam Szymczyk.


Mit großem Dank an Martina Kudláček für vielfältige Hinweise sowie Objekte aus ihrer Deren-Sammlung, an das Anthology Film Archives und an Jonas Mekas.


»Any distance between my camera and the scene which I am shooting makes me strangely uneasy... The less room I have, the safer I am.«